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A propósito del estreno de Misterios de Lisboa, de Raúl Ruiz.

El estreno tardío de Los misterios de Lisboa (2010/2011) de Raúl Ruiz invita a reflexionar sobre la obra de un realizador prolífico, copioso, un director que se nos presenta, tanto al crítico como al espectador, como inabarcable e inagotable. Desde esta perspectiva, cualquier comentario sobre su obra se ofrece como un desafío que debe sortear cuando menos dos obstáculos. En principio, tomar contacto con buena parte de su producción no agota la restante. Esta observación, que bien podría valer para cualquier director, cobra fuerza en esta figura particular ya que Ruiz cuenta en su haber con alrededor de setenta y cinco films que nadie ha logrado ver en su totalidad; muchos de ellos se han perdido o bien se encuentran en mal estado de conservación. Pero además, en Ruiz emerge una segunda cuestión que atañe a lo que generalmente nos planteamos cuando intentamos hacer un balance de la obra de un cineasta. Cuando decimos que ver algunas películas de Ruiz no agota la producción restante es porque, sin duda, estas se rebelan contra las categorías “críticas” con las que nos manejamos a la hora de dar sentido a una obra como conjunto. Si hay algo que los films de Ruiz evaden es a la categoría de “política de los autores” o la más precisa camera stylo acuñadas por Truffaut y Astruc respectivamente hace ya unas cuantas décadas de la mano de la revista Cahiers du cinéma. La idea de que un verdadero autor está por encima de su obra y que cada elemento de esta es una huella o residuo de una mente omnipresente que las encadena, como un reloj suizo, es una idea arraigada en la crítica, mucho más poderosa, tal vez, que el agrado por la estética del cine moderno o independiente. Los críticos hemos aprendido a prescindir del fervor por el gusto del cine-arte pero no tanto de los parámetros teóricos que emanan de aquellos tiempos.

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¿Qué tienen en común Tres tristes tigres (1968), Diálogos de exiliados (1975), La hipótesis del cuadro robado (1979), El tiempo recobrado (1999), La comedia de la inocencia (2000) o bien, Los misterios de Lisboa (2011)? En principio nada, salvo el hecho de ser films realizados por Raúl -aunque a veces Raoul- Ruiz, por un realizador chileno -aunque a veces francés- que en sus últimos días quiso coquetear con una lengua no explorada en sus films previos: el portugués (Misterios de Lisboa). Si pensamos en algunas de sus historias, hay que admitir que muchas de ellas poca cosa tienen en común, incluso si las agrupamos en función de sus etapas como sus films tempranos en su país de origen -Chile- o sus restantes producciones europeas. Y si, por el contrario, nos centramos en su costado estructural, el relato -lo que equivaldría a considerar la manera en que estas historias se encarnan en un lenguaje cinematográfico- habría que decir también que los estilos estéticos muchas veces son tan divergentes que sería difícil creer que el director de La comedia de la inocencia es el mismo que el de Diálogos de exiliados (1974).

eltiemporecobradoEl tiempo recobrado

¿Quiere decir esto que no hay un interés común en sus films? ¿Esto equivale a decir que Ruiz no es un autor o que esta noción no es adecuada para pensar sus films? La respuesta a este dilema puede encontrarse en uno de sus films más ignotos: La hipótesis del cuadro robado. Allí se plantean tres cuestiones fundamentales para reflexionar sobre este cineasta: el diálogo, la construcción del sentido y la representación. Aquí encontramos el diálogo entre el coleccionista -en campo- y el documentalista -siempre en off y fuera de campo-, entre el formato ficcional y el documental (una vuelta a Diálogos de exiliados) y finalmente entre los siete cuadros. Al igual que en los films de Ruiz, entre estas siete representaciones rituales parecería no haber unidad de estilo y sus puestas en escena serían contradictorias. Sin embargo, hay un vínculo entre ellos aunque no evidente. En La hipótesis del cuadro robado este “misterio” no puede ser revelado porque hay un cuadro que nos es inaccesible, al igual que otros films de Ruiz.

Así que si es cierto que existe un puente entre los films, este sin duda es hipotético y en ese juego de lanzar conjeturas, podría decirse que hay una elemento que siempre estará estable en su filmografía: la necesidad de establecer diálogos en los cuales la unidad de sentido, que de ellos pueda desprenderse, es tentativa, relativa pero siempre provocativa y reflexiva. Tres tristes tigres no es otra cosa que un diálogo posible con el texto original -obra teatral de Alejandro Sieveking- al tiempo que una discusión, no solamente con el texto teatral sino con una idea de lo que el cine deber ser en términos de compromiso social: el film se fastidia con la visión desencantada del original y propone el gusto por la rebelión.

Como Ruiz ya no teme a los desafíos, prueba suerte 20 años después con la obra intocable para el cine. En 1999 realiza una trasposición de la séptima novela de En busca del tiempo perdido de Proust: El tiempo recobrado. Evidentemente aquí el diálogo más importante no es entre ese libro preciso y su trasposición fílmica. En su momento la mayor parte de la crítica se concentró en los aciertos o desaciertos del film en función del original. Pero Ruiz ya sabía de antemano estos últimos. El film ensaya el diálogo entre dos dispositivos -el de la literatura y el del cine- y la manera en que cada uno logra ejercer una unidad de sentido frente a las alteraciones del tiempo y el espacio trabajados desde esa voz narrativa tan particular. Por supuesto que lo que prima, lo que está por delante, es Proust, es En busca del tiempo perdido, es Marcel -escritor al tiempo que personaje-, pero por detrás siempre está la pregunta sobre qué es el cine y qué no es. De igual manera esto se hace oír en La comedia de la inocencia. Más allá de lo que ya se ha dicho de esta trasposición de Bontempelli (Il figlio di due madri), el film nos regala una reflexión sobre el cine: el lugar de las representaciones, el espacio en el que habitan los dobles y sustitutos, la representación y la representación de la representación. Ese es el sentido del pequeño video del comienzo que graba Camille con su pequeña cámara.

lacomediadelainocenciaLa comedia de la inocencia

Finalmente, en Misterios de Lisboa apuesta por una nueva trasposición: los tres volúmenes de la novela de Camilo Castelo Branco de 1854. La historia del huérfano que sirve de eje para desplegar, en un movimiento centrífugo, varias historias más que se van desenvolviendo de manera autónoma, es una estructura ideal para un realizador que ya ha demostrado su eficiencia para articular unidades, construir sentidos a través de un entramado que supera siempre al texto original. En su último film, Ruiz se da el lujo de dialogar una vez más con la literatura simultáneamente que acerca dos tiempos cronológicos en apariencia disímiles -la emergencia de la modernidad y la contemporaneidad. Para ello transforma esos 266 minutos en la apoteosis de los melodramas haciéndonos saber que entre la literatura del siglo XIX y el cine contemporáneo medió la emergencia de la televisión con unos de sus formatos favoritos, la telenovela. Imperdible.

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