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La sugerencia es factor de deseo. Deseo que se inscribe en lo no expuesto, en lo no revelado. Aquella información que se nos niega a ver en el campo visual de un plano. Entonces lo oculto pasa a ser lo que verdaderamente importa y ejerce su presión a lo largo de la historia. Hacia ese lugar se dirige la mirada para interpelar el fuera de campo. Un espacio donde se ejercen las preguntas que el relato irá tratando de responder. La motivación y la manera de trabajar el campo-contracampo me llevó a elegir el fotograma perteneciente a la película Un condenado a muerte se escapa (1956) del cineasta francés Robert Bresson (1901-1999), luego de El diario de un cura de campaña (1951).

El film se estrenó en 1956 y estuvo basado en el relato de fuga Les leçons de l’énergie: un condamné à mort s’est échappé, escrito por el comandante francés André Devigny, prisionero de guerra escapado pocas horas antes de su ejecución. En una entrevista, Yves Kovacs le pregunta al director: “¿Por qué el tema de la prisión es una constante en su films?” y él responde: “No me había dado cuenta. Tal vez porque todos somos prisioneros”.

A modo de sinopsis la película transcurre en Lyon en 1943. El joven teniente Fontaine es apresado por los alemanes y condenado a muerte. Pero él tiene otros planes para su vida: escapar y ser libre. El miedo a morir fusilado por el enemigo lo llevará a planificar minuciosamente cada una de las acciones que le permitirán huir.

La mayor parte de las escenas corresponden a una celda desnuda, gris, ascética, sin decorados. La cámara registra con elegancia y rigurosidad las acciones cotidianas, recorre los objetos con los que planifica la fuga, se detiene en su rostro anguloso y en la delgadez de su cuerpo. El tiempo se funde en cada plano y el encierro se inscribe tras los muros.

Fontaine apoya su cabeza contra una pared que raspa una y otra vez. El encuadre lo aísla del espacio exterior, de la luz que lo seduce tras las rejas.

¿Quiénes están del otro lado?
la sospecha de lo no visto, inquieta
como si el fuera de cuadro insistiera en interrogarme,
su peso es mayor a lo que veo.
¿Quiénes están detrás de la pared?
¿Quiénes son los que van a morir igual que yo?*

Para Bresson, hacedor de poesía cinematográfica, la cámara no filma, escribe y crea una relación entre imágenes y sonidos.

Lo que ningún ojo es capaz de atrapar, lo que ningún lápiz, pincel o pluma es capaz de fijar, tu cámara lo atrapa sin saber qué es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una máquina. Tu película no está hecha para pasear los ojos, sino para penetrar en ella y ser absorbido por entero. El cinematógrafo es una escritura con imágenes en movimiento y con sonidos.

El concepto de escritura audiovisual, al que también se refirió Alexandre Astruc con su famoso artículo el “Nacimiento de una nueva vanguardia: La caméra stylo”, Bresson elige narrar desde una puesta en escena caracterizada por el juego dialéctico entre campo y contracampo, encuadre y desencuadre. La parcialidad del cuadro incide sobre el personaje porque lo no visto tiene mayor peso dramático e impulsa el accionar sobre objetivo de la historia: escaparse.

En el cine, lo que tiene lugar en la contigüedad del fuera de campo, dice Pascal Bonitzer en un capítulo de su libro “El campo ciego”, tiene tanta o más importancia que lo sucede en el interior del cuadro. Por eso mismo, el deseo del protagonista se vuelve también nuestro deseo. Es una imagen no culminada, que siempre se orienta hacia el contracampo, donde el encierro se nutre del afuera, los sonidos externos se vuelven imágenes, y así se mantiene la esperanza de seguir vivo.

En Un condenado a muerte… las causas no importan, pero sí los efectos con los que el cinematógrafo, como llamaba Bresson al cine, logra transmitir el deseo más genuino del hombre: la libertad.

*Extracto del poema La Libertad de “La poesía del Gesto. Diálogo entre cine y poesía”.  (M. Barbaro)

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