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Ceci est l’histoire d’un homme marqué par une image d’enfance, anuncia la narración en off al comienzo de La Jetée, un cortometraje en blanco y negro que Chris Marker filmó en 1962 en Francia. La imagen que marcó a fuego a ese hombre en su infancia transcurre en el espigón del aeropuerto de Orly, en las afueras de París, un tiempo antes de la tercera guerra mundial. Lo que ese hombre no sabe -y comprenderá recién cuando sea muy tarde- es que esa imagen que lo obsesiona tanto, y que él vincula con una tarde alegre de su niñez, es la imagen de su propia muerte.

Un espigón, la pista de un aeropuerto, un sol que encandila la vista, una pareja y su hijo observando a un avión que se eleva y el rostro conocido de una mujer hermosa cuyos ojos encierran un misterio, que es el misterio de un romance que sólo un viaje a través del tiempo y los recuerdos puede develar. Toda la película está planteada en esos términos: un recorrido a través de la memoria de un enamorado. O la visión alucinada de un hombre que se encuentra consigo mismo, niño y adulto a la vez, en un mismo momento y un mismo lugar.

Se trata de una de las películas más celebradas del cine moderno, quizás por llevar al extremo la crisis de la “imagen-acción” del cine clásico, al poner en práctica un modelo de puesta en escena basado en la utilización exclusiva de fotografías. El recurso llama mucho la atención, por su audacia narrativa y por la belleza innegable de cada imagen. Pero su importancia radica en dejar en evidencia “la crisis de la imagen-acción y la quiebra de los esquemas sensoriomotores”, según sugería Gilles Deleuze en su libro La imagen tiempo. Las fotos de Marker son la mejor manera de detener el movimiento y de generar -siguiendo con Deleuze- “inmovilizaciones, petrificaciones y repeticiones que serán la prueba de una disolución general de la imagen-acción”.

Esa disolución de la imagen típica del cine clásico provoca además una indiscernibilidad temporal difícil de comprender. El tiempo pierde los estribos, invierte su relación de dependencia con el movimiento y así se produce uno de los signos característicos del cine moderno: la temporalidad comienza a mostrarse por sí misma.

Marker subordina el procedimiento a la narración -a la que incluso refuerza con el relato off-, pero el recurso sigue siendo tan infrecuente que lo primero que uno recuerda no es la historia sino el uso novedoso que hace de la fotografía. Es una escritura fotográfica. Fragmenta la acción en instantes decididos y los combina según un orden que corresponde a su duración, su tamaño o el papel que jueguen en la historia. Los cortes no indican soluciones de continuidad, sino reparticiones variables entre los puntos de un continuo, que es el film.

Este método seguramente aglutina experimentos y ensayos cinematográficos anteriores. Sin ir más lejos, en 1962, el mismo año en que Marker filmó La Jetée, Truffaut usó el mismo recurso en su corto Antoine y Colette para invocar un recuerdo, aunque lo hiciera únicamente en una escena que alude a una anécdota sobre la obsesión del protagonista, un adolescente enamorado. Sin embargo, nunca antes ninguna experiencia se había adentrado tanto en el terreno de la narración como esta película, contada de principio a fin únicamente con fotografías.

El film puede ser divido en segmentos espaciales más o menos reconocibles: el aeropuerto de Orly en tiempos de paz. París en ruinas después de la tercera guerra mundial. Los túneles del metro donde viven los sobrevivientes del desastre. Los primeros experimentos con prisioneros para viajar en el tiempo y poder traer al presente (¿o al futuro?) víveres y energía. París antes del desastre. El rencuentro y los paseos por museos y parques del protagonista con un viejo amor. Un futuro oscuro y deshumanizado. Y una vez más (¿será la última?) la jetée del aeropuerto. Todos esos lugares son atravesados por un viaje circular a través del tiempo, cuyo recorrido termina exactamente en el mismo lugar desde donde parte.

El protagonista es un prisionero tratado como ratón de laboratorio. Lo obligan a viajar hacia el pasado –o mejor dicho, hacia el centro de su memoria- y allí se encuentra con un viejo amor. En sus recuerdos, pasea con ella por museos, visita parques, se ríe, conversa, roza su cuerpo, está enamorado. Las imágenes se le hacen cada vez más vivas y palpables, mucho más placenteras, y comienza a confundirlas con la realidad. Ya no quiere regresar, y sus captores envían al pasado a un agente para buscarlo.

Marker instala una profunda incertidumbre en la mente del protagonista -y en la del espectador- mediante un intrincado cruce de temporalidades, donde presente, pasado y futuro podrían ser al mismo tiempo pasado, futuro y presente, o futuro, presente y pasado. Este trabalenguas temporal es la clave de la película. Intentar desentrañarlo, una incógnita.

La narración en off sigue: Plus tard, il comprit qu’il avait vu la mort d’un homme. La muerte de ese hombre vista a través de los ojos de un niño ocurre en el presente, pero también está ocurriendo en el futuro, porque esa visión infantil encierra la imagen que el niño –aunque todavía no lo sepa- tiene de su propio deceso. La extrañeza temporal que genera esta escena -el punto de la película donde presente, futuro y pasado se yuxtaponen intrincadamente- es algo parecido a lo que sucede cuando uno experimenta un déja vu y tiene la sensación de que está viviendo una vez más algo que ya vivió. Es algo así como una rajadura en la memoria. Una grieta por la cual se filtran recuerdos involuntarios, falsos recuerdos o visiones que invaden y enrarecen la realidad.

Pero la película de Marker está un grado más allá. Porque si a causa de esa falla de la memoria uno puede volver a vivir en el presente un instante que vivió en el pasado, acá lo que ocurre es más complejo. Y lo que experimenta el protagonista es una visión del pasado, con toda su carga emotiva relacionada con un viejo amor, pero también una visión anticipatoria, un déja vu hacia adelante, mediante el cual puede ver su propia muerte.

Se trata -volviendo a Deleuze- de un caso atípico donde “ya no hay un futuro, un presente y un pasado sucesivos, sino un presente del futuro, un presente del presente, un presente del pasado, y todos ellos implicados y enrollados en el acontecimiento, y por lo tanto simultáneos, inexplicables”.

Eso es lo que sucede en la escena del espigón: la muerte del protagonista va a ocurrir, ocurre y ocurrió; pero nosotros asistimos al mismo tiempo a ver cómo se va a producir, como ya se produjo y como está produciéndose.

Marker apela al desencuadre y la elipsis para sugerir un asesinato que no muestra. Toda la escena inicial de la película está construida con una serie de fotos en las que la presencia del protagonista -niño y hombre, testigo y víctima- está definida por el relato en off y por algunos planos que lo toman de espaldas en su niñez, con los pies pequeños sobre una baranda, y en su adultez, en el preciso momento de su caída, después de recibir un balazo. Nunca vemos sus rostros, nunca escuchamos el disparo. Lo único que muestra Marker son indicios de que ese crimen existió: rostros asombrados mirando hacia un mismo lugar, un avión que despega y no permite oír lo que sucede, un cuerpo de espaldas cayendo y la expresión triste de la mujer que esperaba abrazar y ser abrazada.

Si no estuviéramos advertidos de que la película está construida a partir de una sucesión de fotos dotadas de duración, podríamos creer que algunas de la imágenes iniciales fueron filmadas en tiempo real. El sonido y cierta intermitencia en la imagen parecen dotar a la foto de un movimiento interno que no posee. Pero es sólo una ilusión que se desvanece pronto.

Marker usa fotografías, pero los modos de combinarlas y relacionarlas varían según la intensidad del momento que necesita mostrar. Las grandes elipsis, el zoom, el montaje alternado por corte directo y los fundidos encadenados son sus principales recursos. El movimiento de las acciones está descompuesto o fraccionado en pequeños instantes significativos: un gesto, un ademán, una expresión de alegría, otra de dolor, el rostro desencajado de un hombre sometido a una tortura, un hombre corriendo hacia su muerte.

El recurso es tan perfecto, que todos esos momentos parecen haber sido filmados en tiempo real y fragmentados luego en algunos pocos fotogramas dotados de un nuevo orden y una duración que no poseían. La economía y austeridad de la puesta en escena enriquecen la narración y el mundo fantástico propuesto por el film. Marker se vale de cosas al alcance de todos -una habitación vacía, por ejemplo, donde el fondo es sólo oscuridad- para sugerir otros universos y dejar librada a la imaginación del espectador su construcción definitiva.

*Periodista y realizador. Dirigió los largometrajes Marea baja (2013), El sueño del perro (2007) y es uno de los cortometrajistas mas destacados de la Argentina.

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