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Se estrenó Es solo el fin del mundo y le pedimos a nuestra amiga Paula Caffaro un repaso de la filmografía del director canadiense y nos mandó este texto que agradecemos y estamos orgullosos de publicar. 

Atravesado por problemáticas que aluden a conflictos familiares, la sexualidad y el paso del tiempo, el cine del joven canadiense Xavier Dolan comprende una filmografía que logra captar cada uno de esos grandes temas a través de una puesta en escena estilizada cargada de signos y una especial atención a la representación de los detalles. En el transcurso de su corta pero prolífica carrera (seis largos y dos videoclips), el realizador supo conformar una estética distinguida propia de un autor comprometido con su visión del mundo. Denomino a esta como la “estética de la nostalgia”: un repertorio de recursos fílmicos y temáticos que bregan por el sentimiento del anhelo al pasado. Es la añoranza de lo que pasó (y seguramente fue más feliz que el presente) la motivación principal de este cine dotado de sensibilidad e inteligencia a la hora de representar.

Es curioso que a sus 27 años el canadiense insista en ubicar temporalmente sus obras en el contexto de épocas poco definidas, pero claramente referidas a décadas que vivió siendo muy pequeño o que directamente no vivió como por ejemplo el final de los ’80 y el principio de los ’90. Períodos que parecen cautivarlo viéndose estos reflejados en el diseño de vestuario, ambientación y maquillaje que selecciona para cada una de sus películas. Amante de la moda, la fotografía y la música logra crear sus mundos “dolanianos” habitados por personajes hiper-humanos que padecen al ritmo del drama. Así, el tiempo transcurre llevándose lo mejor que cada uno de ellos supo tener.

Desde la imposibilidad de comunicarse con la madre (Yo maté a mi madre, 2009) hasta la incapacidad de verbalizar la propia muerte (Es sólo el fin del mundo, 2016) es el abordaje a través del concepto de la nostalgia uno de los tópicos que permite trazar una línea transversal a lo largo de su filmografía. Pues la ópera prima marca el comienzo de una poética cinematográfica dedicada a explorar aquellas problemáticas cotidianas expresadas desde una estilística que fusiona lo antiguo (devenido vintage), el pasado cercano (música noventosa) y lo contemporáneo (bandas musicales de jóvenes nórdicos que musicalizan dramas de identidad sexual indefinida) otorgándole personalidad a toda la obra.

Pero como la condena de vivir el presente es la consecuencia de un pasado que fue mágico y se evaporó (al menos en el contexto del concepto de felicidad para cada uno de los protagonistas), es el recurso del flashback el que inaugura en Es sólo el fin del mundo para traer a escena efímeros pero refrescantes instantes de felicidad al presente. Estoy hablando del momento en que Louis (Gaspard Ulliel) posa su rostro sobre su arrumbado colchón de adolescente y el aroma (y polvillo) lo transportan a aquellas tardes donde su primer novio entraba por la pequeña ventana del cuarto y disfrutaban de extendidas horas de drogas y sexo, o la corrida por el pasto de verano cuando tan sólo tenía ocho o diez años y su padre jugaba con él. La novedad de la utilización de este recurso se debe a que previamente, el pasado irrumpía de forma menos ensamblada a la trama y más vinculada a la experimentación surrealista y el trabajo del montaje de los soviéticos como por ejemplo los inserts de imágenes de la madre muerta en una composición similar a los bodegones renacentistas (Yo maté a mi madre) o la mariposa que brota de la boca de Laurence (Laurence Anyways, 2012).

Otra forma de liberación del presente se da a través de las escenas de baile transformadas en clásicas debido a su presencia en cada uno de los seis títulos de la filmografía. Son estos pequeños videoclips los dueños de animar el espíritu de cada personaje ofreciendo al espectador oasis preciosistas musicalizados por temas gancheros como la mítica escena de Los amores imaginarios (2010) en la que Francis (el propio Dolan) y Marie (Monia Chokri) fantasean con poseer la atención de Nicholas (Neil Schneider) al ritmo de Pass this on (The Knife) y azuladas luces estroboscópicas. O el tango electrónico Santa María del buen Ayre (Gotan proyect) en el que Francis (Pierre-Yves Cardinal) le confiesa a Tom (Dolan) que desea la muerte de su madre para liberarse de la vida en la granja (Tom en el granero, 2013). Pasando también por el trío de baile en la cocina de Die (Anne Dorval) en Mommy (2014) encantados por On change pas (Celine Dion) y la cómica dupla Seydeux- Baye (Es sólo…) cuando recrean los pasos de su clase de aeróbics al escuchar Dragostea din tei (O-zone) en la radio.

Xavier Dolan es un director que no sólo tiene en cuenta todos los aspectos de la realización cinematográfica, sino que además participa activamente de otras áreas del equipo técnico como el montaje, el vestuario y ambientación y sobre todo la dirección de fotografía. Deslumbrado con las propiedades estéticas que regala el celuloide el canadiense hace cine a la manera analógica de la vieja guardia, y siendo esta una de sus preocupaciones teóricas más visitada, cada film propone una nueva respuesta a este dilema. En Yo maté a mi madre y Tom en el granero jugó con las luces y las sombras, en Los amores imaginarios (2010) achicó el espacio de proyección con barras horizontales, en Laurence Anyways el trabajo con las luces y sombras devino en milimétrica composición de cada cuadro, en Mommy puso en pantalla un formato 4:3 propio del retrato, y finalmente en Es sólo el fin del mundo recortó el campo visual a la expresividad gestual de primerísimos primeros planos.

Siguiendo en la línea de los aspectos propiamente fílmicos otra recurrencia a lo largo de la filmografía es la presencia de la mirada de los otros. Todos los protagonistas de los films dolanianos son seres que habitan la periferia luego de haber sido expulsados (o auto exiliados) de los espacios familiares donde vivían por razones de incomprensión. Algunos son echados por su condición sexual y otros por ser portadores de una sensibilidad carente en el resto de los integrantes de su núcleo. Por eso, la mirada de los otros es la representación cinematográfica de lo que significa ese destierro casi siempre voluntario. Dolan aprovecha esta característica para poner en escena extensos travellings en los que, uno a uno, desfilan cada uno de los rostros que miran directo a los ojos del protagonista haciéndolo sentir distinto. Y esta extrañeza es sólo el principio de lo que vendrá a desarrollarse a lo largo de la exposición del amor imposible (Yo maté a mi madre, Los amores imaginarios, Laurence Anyways), la conflictiva relación madre-hijo (Yo maté…, Tom en el granero, Mommy, Es sólo…) y la nostalgia (filmografía completa).
En dos oportunidades, el canadiense llevó a la pantalla obras de teatro, primero fue el caso de Tom en el granero, obra homónima del dramaturgo Michael Marc Bouchard y luego Es sólo el fin del mundo (Juste la fin du monde) de Jean Luc-Lagarce. Transposiciones que se caracterizan por no perder el sello de su estilo y agregar a su repertorio poético el concepto del armado de la farsa. Situación dramática muy atractiva que lo lleva a transitar recursos previamente utilizados, pero poniendo el foco en el caso de Tom en el granero en el trabajo con el thriller y en Es sólo el fin del mundo con el melodrama. Ambos films se construyen a partir de la confabulación de la puesta en marcha de un escenario irreal en el que todos los participantes del drama deben jugar a ser otros. Es decir, Tom (Dolan) debe ir a la casa de su difunta pareja para asistir a su funeral. Tom no conoce a la familia de Guilleme y Agathe, su madre, no sabe que su hijo era homosexual. Es así como Tom debe ir a enterrar los restos de su pareja soportando la carga de evitar mostrar sus verdaderos sentimientos. No hay que hacer sufrir más a Agathe. Por su parte, el regreso de Louis (Es sólo el fin del mundo) es la excusa perfecta para disfrutar de un almuerzo en familia luego de doce años de ausencia. Louis regresa para anunciar su muerte pero resulta que el mensajero termina siendo víctima de una opereta de motivación para el resto de sus hermanos. La farsa es de alguna u otra forma, la vía por la que ambas madres canalizan su dolor.

Finalmente, lo que también traza una conexión entre toda la filmografía es el inevitable destino trágico. En el cine de Dolan nada concluye al estilo happy end, porque así como en la vida real, las historias no siempre concluyen bien. Y la fatalidad dramática sumada a la frustración por el eterno retorno del presente son las soluciones que proponen cada uno de los films. De esta forma se configura una suerte de circularidad interna dentro de cada película, pero también en torno a la obra completa. El tiempo no cesa de fluir y es ineludible su transcurrir. El anhelo del pasado cada vez pesa más y todo aquello que revitalizó el ánimo de cada uno de los personajes mediante el exorcismo del baile formará parte de esa añoranza para luego volver a sumergirse en el tormentoso presente. La estética de la nostalgia propone así no sólo un conocido baúl de grandes temas del cine, sino la puesta en escena del estilo propio de un realizador consciente de su huella de autor.

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