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Leni Riefenstahl murió el 8 de septiembre de 2002 a los 101 años. Había nacido el 22 de agosto de 1902 y desde muy joven se convierte en una figura audaz y polémica de la cultura alemana hacia el mundo. Y ni hablar cuando decide dirigir películas proclamando, desde su exuberancia estética, la admiración que le tenía a Hitler y al nazismo Cuando Leni cumplió 100 años escribí esta nota en la revista El Amante, basándome en sus películas, libros, materiales documentales y textos que refieren a una personalidad única. O, en todo caso, a uno de los agujeros negros del cine, corporizado en una mujer multifacética, denostada y admirada en dosis similares. Es una nota (extensa) que intenta bucear en los aspectos públicos y privados del personaje. Y nada más atendible que (re)descubrirla 16 años más tarde acá en Subjetiva. Que la disfruten.

¿EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD?
Atendiendo a que va a festejar su cumpleaños número 100 (y que, para la ocasión, planea estrenar una película que filmó durante años bajo el agua), es justo decir con claridad que la cineasta oficial del nazismo fue una directora virtuosa, que influyó de manera decisiva en cineastas corno Orson Welles o Stanley Kubrick.

En pocos días Leni Riefenstahl cumplirá 100 años y seguramente más de un invitado de importancia se hará presente en la celebración. Su nombre sigue provocando rechazo por su excesivo amor al nazismo y a la figura de Hitler. La siguiente nota intenta mostrar que, además de una mujer con execrables convicciones políticas, es una notable directora de cine.

ESE MISTERIO LLAMADO LENI
En una recordada secuencia de Sin aliento de Godard, el filósofo Parvulesco (interpretado por Jean-Pierre Melville) responde las preguntas de periodistas y curiosos mientras es filmado por las cámaras Arriflex de aquella época. En medio de sus respuestas sobre la condición del hombre y la mujer, las diferencias entre franceses y norteamericanos y la música de Chopin y Brahms, las voces se superponen y no permiten escuchar una pregunta repetida más de una vez al filósofo: “¿Cuál es su máximo deseo?”. Finalmente, la secuencia se cierra con el primer plano y la voz de Parvulesco – Melville y su enfática respuesta: “Quisiera ser inmortal y luego morir”. El 22 de agosto Leni Riefenstahl cumplirá 100 años y nadie sabe si la señora hizo algún pacto para no morirse nunca. Tampoco si vio Sin aliento y recuerda aquella frase del filósofo de Godard.

Probablemente, el aniversario se festeje en Alemania con bombos y platillos, con algunos sonidos wagnerianos de fondo, muchos invitados (¿quiénes irán o aceptarán ir?) y la satisfacción del deber cumplido por haber llegado a una edad maratónica. Entre anécdotas y recuerdos, Leni Riefenstahl tal vez levante una copa de cerveza negra y brinde por otros cien años. Bailarina, actriz, directora, deportista, alpinista-montañista, experta en buceo a los 70 años, fotógrafa profesional, escritora y representante cinematográfica de una época particular, Leni dejó un puñado de películas que la hicieron célebre, vivió durante un largo período sumergida en el olvido y el desprecio, y agradeció un tardío revival en los años 70.

Escribir sobre Leni Riefenstahl tiene sus inconvenientes. El Amante ya publicó varios artículos sobre ella (véanse los números 13, 66 y 3), referidos a sus películas, sus memorias y el extraordinario documental The Wonderful and Horrible Life of Leni Riefenstahl de Ray Müller, exhibido por el canal de cable Film & Arts. Además, como material esencial de lectura está el brillante artículo de Susan Sontag, “Fascinante fascismo”, publicado en Bajo el signo de Saturno. Y pueden encontrarse otras notas y ensayos sobre esta polémica persona­lidad que ya pertenece a la historia del cine. Esta última definición, específicamente ci­nematográfica, merece un comentario.

Leni Riefenstahl fue una gran realizadora, uno de los grandes talentos de la década del 30, y su cine influyó en futuros directores y en otros colegas que filmaban en aquel enton­ces. Y es justamente de esta afirmación de donde surge el histórico dilema que ator­menta a quienes se ocupan de su figura: ¿hasta dónde puede omitirse el hecho de que Leni Riefenstahl filmó para el nazismo y que nunca ocultó su admiración incondicional por Hitler?

LR fue el producto de una época, de los obje­tivos y las indicaciones de Hitler y de las discusiones internas de este último con Goebbels, el secretario y policía cultural de la propaganda nazi. Dejó dos títulos funda­mentales: el registro del Congreso de Nuremberg en El triunfo de la voluntad (1934) y la majestuosa competencia deportiva berlinesa en las cuatro horas que dura Olympia (1936). Antes de este combo había trabajado como actriz para el alpinista-director Arnold Fanck hasta su debut como directora en La luz azul (1932). Luego vendrían La victoria de la fe (1933), un film casi inédito que LR considera un borrador del encuentro de Nuremberg, y un corto de escasa difusión, El día de la libertad: Nuestro ejército (1935). En los años 40, en plena Segunda Guerra Mundial, empezó su proyecto Tierras bajas, que se conoció recién en 1958. Luego vino su obsesión por el buceo y por el registro fotográfico de las tribus Nuba, con el fin de representar el mito del cuerpo ario en las figuras anatómicas de los indígenas africanos. Supuestamente, dentro de pocos días LR presentaría su última película sobre el mundo submarino… junto con los festejos del centenario de su nacimiento.

Sí, el arte nazi pertenece en gran parte a la cámara de LR, y esto no debería ser motivo de ocultamientos ni de falsas hipocresías pa­ra el análisis de su corta pero contundente filmografía. Sin embargo, más allá de la condena ideológica, el objetivo principal de esta nota es reflexionar sobre las virtudes estéticas y conceptuales de LR como realizadora de cine. Imposible, es cierto, separar su pen­samiento político de su puesta en escena.

Entonces, nada mejor que volver a Godard y a su frase de los 60: “Un travelling es una cuestión moral”. Cada movimiento de cáma­ra de LR en los años 30 estuvo al servicio del Tercer Reich, del mismo modo en que es imposible entender el montaje por atracciones de Eisenstein sin la ideología de la Revolución Soviética del 1917 y las directivas de Lenin, el montaje paralelo de El nacimiento de una nación de David Griffith sin su fanatismo por las ideas del Ku-Klux-Klan, o algunos momentos de los primeros films de Rossellini sin las prédicas militaristas del Duce Mussolini.

LR dirigió en los años 30, cuando los liderazgos individuales comienzan a consolidarse y a coaccionar (¿o acaso Eisenstein no terminó filmando historias de ese tipo de personajes como quería Stalin?), cuando las vanguardias son clausuradas y neutralizadas por la políti­ca de géneros del cine estadoudinense. Cuando, desde el terreno político, los gobiernos de­mocráticos europeos (Francia, Inglaterra) ob­servan con atención y hasta con admiración el desarrollo de esos movimientos totalitarios a los que enfrentarían luego durante la Se­gunda Guerra. Más allá de los premios loca­les que Goebbels entregó a la realizadora, El triunfo de la voluntad y Olympia también recibieron distinciones internacionales en festi­vales de la época, fuera de Alemania. Las co­sas se complican aún más: quien siempre profesó un amor incondicional por Hitler, más adelante manifestaría desconocer los horrores perpetrados por los nazis en los campos de concentración. No hay caso: la cabeza de LR sigue siendo un enigma y creerle o no corre por nuestra cuenta.

PREMONICIONES E INFLUENCIAS

Volva­mos un poco atrás y planteemos otro interro­gante, evidentemente germánico: en Metrópolis de Fritz Lang, la monumental escena que muestra la construcción de la Torre de Babel, ¿no anunciaba a un pueblo ansioso por salir de la pobreza luego de la derrota en la Primera Guerra? El círculo comienza a cerrarse antes de que LR tome la cámara por primera vez: aquello que concibió en imágenes la potencia arquitectónica del expresionismo ale­mán durante los años veinte, continuó en las escaladas alpinas de los films de Franck y se completó en el orden militarista de El triunfo de la voluntad y en los cuerpos deportivos de Olympia. Babel se fusiona con Leni actriz y directora desafiando a las nubes en La montaña azul y, más tarde, pero tan lejos y tan cerca, en los ejercicios previos de los atletas y en el avión que lleva al Führer a la cita marcial en Nuremberg.

La historia del expresionismo alemán per­mite extender su período clásico y representativo (1919-1929) hasta el díptico documental de LR. En la Biblia germánica De Caligari a Hitler, en ese libro, Sigfried Kracauer se explaya lo suficiente para trazar una continuidad temá­tica y formal entre los films de fines de los años diez y el cine de propaganda de los treinta. Son acertadas las comparaciones del mundo artificial y etéreo de Los Nibelungos (1922-1923, Fritz Lang) y la búsqueda de un universo perfecto y esclavizado en Metrópolis con aquello que LR expresaría en sus poten­tes imágenes de los treinta. Cabe entonces considerar a la realizadora como el desenlace no alegórico sino propagandístico del expresionismo alemán: los cuerpos casi des­nudos de los esclavos de Metrópolis, simboli­zando el esfuerzo y el trabajo, guardan más de una coincidencia con los musculosos atletas de los Juegos Olímpicos de Berlín.

CINEASTAS DEL MONTAJE
LR fue (¿es?), como Eisenstein, Welles, Godard y Kubrick, una cineasta obsesionada por el montaje. Las 200 horas rodadas para Olympia se re­solvieron luego de dos años de trabajo en la sala de compaginación, labor realizada por la propia directora. Las puntillosas posiciones de cámara revelan una preocupación por el montaje que bordea la demencia.

La década del 30 marca, en algún sentido, el fin de la era del montaje de Eisenstein y el inicio de la modernidad cinematográfica, expresada posteriormente por El ciudadano de Welles. En algún punto, estos dos direc­tores (con diferentes apreciaciones sobre el montaje) confluyen de manera oblicua en las películas de LR. Es probable que Riefens­tahl haya visto más de una vez El acorazado Potemkim de Eisenstein, con sus planos muy abiertos de los barcos, botes y veleros, inter­calados con close-ups de la muchedumbre. Sin embargo, ya en los años 30, una película como Aleksander Nevsky, sin movimientos de cámara, ni travellings , ni panorámicas, ostenta una estética anacrónica en comparación con los films de LR. En ese sentido la directora alemana amplía las posibilida­des del montaje por atracciones con la ampulosidad de los movimientos de cámara.

Un ejemplo de ello son los dos minutos ex­traordinarios de El triunfo de la voluntad que transcurren durante las exequias del maris­cal Hindenburg. La escena comienza mostrando un águila de piedra y una esvástica (imagen alegórica sustentada en el cine de propaganda, soviético o alemán) que se so­breimprime en un plano general muy abierto de los soldados nazis (a ambos lados cuadro), dejando  en el centro las pequeñas figuras de Hitler, Himmler y Lutze. Hasta aquí, en estas dos primeras tomas, LR sigue las enseñanzas de Eisenstein. Sin embargo, la breve escena continúa con un extenso travelling donde el centro de atracción se aleja de las figuras de los tres personajes, hasta que la cámara vuelve a encuadrarlos­. Una toma desde una grúa confiere impo­nencia visual a la imagen, que jamás necesita recurrir a planos cercanos. En suma: mientras que el cine de los 30 de Eisenstein fotografió la imagen (Aleksander Nevsky), las películas de LR anunciaban  otra manera de hacer películas, a través de una cámara hiperquinética y del corte en movimiento.

El enlace estético continúa con Welles en el comienzo de El ciudadano y sus puntos en común con el inicio de Olympia. En los picados y contrapicados de los atletas, luego tan recurrentes en la ingeniería cinematográfica de OW; en el minucioso trabajo arquitectónico, ya manifestado en algunas escenas de El triunfo de la voluntad (planos de edificios, estatuas, esfinges, monumentos); en la puesta en escena megalómana, casi abusiva del gran Orson y ya visible en las películas de LR.

Godard, otro cineasta del montaje, recurre por su parte a Fritz Lang, para un homenaje explícito y una cita en vida, en algunas escenas de El desprecio (1964), donde el director austríaco se interpreta a sí mismo. El comienzo de Olympia, con sobreimpresiones de imágenes de los primeros atletas (dioses) griegos y de los iniciales encuentros deportivos, coincide, de manera simbólica pero nunca aleatoria, con un momento del film de Godard. En un microcine, los personajes de la película, en plena gestación de La Odisea, observan imágenes (figuras) de dioses (Minerva, Neptuno). ¿Casualidad o casualidad?: el que ofrece una breve explicación sobre el proceder de los dioses es Fritz Lang.

Obsesionado por la perfección formal de sus films, Stanley Kubrick prologa su sobrevalorada 2001: Odisea del espacio (1968) con una elipsis, acaso una de las más conocidas (y citadas) de la historia del cine. Narcisista como pocos directores, Kubrick, su mono, su hueso y su nave espacial tienen su antecedente más virtuoso en Olympia. El inicio de la película de LR, entre ruinas atenienses, sobreimpre­siones de imágenes y excesivos travellings y panorámicas (como Welles haría más ade­lante con el Xanadu de Kane), culmina su movimiento en la figura de una estatua que representa a un atleta de la Antigüedad. La cámara, ahora, da vueltas alrededor de la fi­gura hasta que el ídolo de piedra se inmortaliza en un atleta olímpico, seguramente alemán. Notable elipsis, menos pretenciosa y más emotiva, desde el punto de vista estético, que la posterior de la odisea espacial.

OTROS APORTES Y COINCIDENCIAS
La fuente inagotable de recursos estilísticos del cine de Riefenstahl merece, por lo menos, algunas puntualizaciones:
– El culto a la belleza, expresada en el registro de los cuerpos de los atletas olímpicos, objetivo primordial de los nazis. Cualquier similitud con el fisiculturismo y la obsesión por el gimnasio no es casualidad.
– La manera de filmar las ceremonias de inauguración y cierre de una competencia olímpica nace en la década del 30 con LR. Los desplazamientos de los atletas en las pistas, el carácter marcial de la celebración, las palomitas de la paz y las simetrías perfectas que sintetizan un orden y una armonía infranqueables, ya aparecían en el cine de la directora alemana. Un buen ejercicio es ver la apertura del Mundial 78, perpetrado por la dictadura argentina y registrado por Sergio Renán en La fiesta de todos y compararla con la ceremonia de apertura de Berlin 36. Todo el rigor estético e ideológico ya estaba presente en la Alemania nazi de LR.
– La forma en que LR colocaba la cámara en posiciones complicadísimas para agrandar la figura pequeña de Hitler, enano al fin.
Según se cuenta, LR hacía pozos profundos para filmar con detenimiento los músculos y la fortaleza de los atletas. Según una anécdota nunca confirmada, Welles también hizo agujeros en el set durante la filmación de El ciudadano, pese a la negativa de Gregg Toland (el fotógrafo), con el propósito de registrar sus tan celebrados contrapicados. Otra coincidencia entre Riefenstahl y Welles.
– Las imágenes submarinas vistas en The Wonderful and Horribble Life of Leni Riefenstahl tienen la misma pretensión formal, la misma búsqueda de belleza, que las imágenes de una maratón de cien metros o de un grupo de niños alemanes serios y adustos haciendo percusión frente a su líder. Como si tratara de un gran acuario, vemos allí a la entonces septuagenaria Leni Riefenstahl sumergida en el agua y con su ropa de buceo, feliz en medio del silencio. Lejos de la iconografía del mun­do marino de Jacques Cousteau y de los documentales de Discovery Channel, sola y buceando plácidamente, LR se encarna en una sirena que hizo un pacto con la eternidad.

EL FIN ¿EL FIN?
La Historia la condenó al ostracismo durante muchos años. Se dice que utilizó gitanos de los campos de concen­tración para su largo proyecto de Tierras bajas. Varias fotografías la muestran sonriente junto a Hitler. Recibió premios y galardones de los jerarcas nazis. Fue una atleta de la cá­mara y cabría preguntarse qué habría hecho con una steadicam en sus manos. Influyó en muchos directores de renombre y en una cultura social que tiene al cuerpo como preo­cupación cotidiana. Contó con el apoyo eco­nómico del aparato estatal nazi y con la aprobación inmediata de Hitler, luego de que el nazismo provocara el exilio de Fritz Lang.

Varias Leni Riefenstahl conviven en esta mujer de cien años.

No creo que nazificarla o desnazificarla resulte la mejor opción para seguir hablando de su cine.

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