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Bertolucci en el set de "Los soñadores".

Esta nota fue publicada hace 20 años en la revista El Amante a propósito del estreno comercial de Cautivos del amor, hasta ese momento, la última película de Bernardo Bertolucci.

Luego vendrían Los soñadores (2003) y Tú y yo (2012), sus dos largometrajes finales, además de alguna participación en un film colectivo (Ten Minutes Older: The Cello, 2002). Salvo pequeños ajustes es aquello que escribí hace dos décadas.

Agradezco a Raúl Vega, quien me envió la nota bajada a un formato acorde, y a Subjetiva por “la resurrección” de estos 20 mil caracteres.

Un chico parmesano. Bertolucci nació el 16 de marzo de 1941, cuatro años antes de que los campesinos liderados por Olmo en la épica de Novecento desplegaran las banderas rojas en la plaza del pueblo. Seguramente, antes de reconocer a su mamma y a su papo, en la casa natal de Parma, cuando Italia aún estaba bajo el régimen de Mussolini, el bambino Bernardo presentía que el Duce tenía los días contados y que era posible hacer una revolución. Don Attilio Bertolucci se dedicaba a la poesía y escribía críticas de cine y teatro en el diario del pueblo; su madre era licenciada en letras y las amistades que rodeaban a ambos poco tenían que ver con las figuras grises de los campesinos que frecuentaban el cineclub parmesano.

Debido a su origen burgués, el joven Bernardo contemplaba con atención y curiosidad los rostros de los obreros y campesinos, pero también alternaba sus observaciones con las lecturas de Gramsci, Marx, Freud, Malraux y Stendhal, entre otros. Además, no podía ocultar su entusiasmo por las películas de autor que defendía la revista Cahiers du cinéma ni tampoco por los films de género.

“Los grandes directores son aquellos que usan la cámara como instrumento de seducción. Los primeros que se me ocurren son Max Ophüls, Welles, Van Stemberg. Luego están los que la usan con discreción y confían su seducción a las experiencias que ponen en escena, como Ozu y Ford. Luego está Renoir, que se muere con gran soltura de un campo a otro”

Las óperas primas de los autores italianos de los 60 tenían un propósito en común: el deseo de que el cine italiano aniquilara, de una vez por todas, la herencia neorrealista. Con La commare secca el joven Bertolucci comete su primer parricidio.

“El neorrealismo sigue siendo un problema sin resolver, un peso enorme, casi insoportable, que continúa abrumando a críticos y cineastas. De esta época heroica de la inmediata posguerra se ha pasado al “neorrealismo rosa” y, por último, a la comedia italiana, que no es más que una danza macabra en torno a la tumba del neorrealismo. La escena de Roma, ciudad abierta en la que AIdo Fabrizi aturde de un sartenazo en la cabeza a un personaje para que a este no lo descubra un soldado alemán, es un ejemplo sublime de comedia a la italiana, a pesar de que Rossellini no la concibiera así. Lo que vino después no logró alcanzar tal estado de perfección”

Mamma Roma. El viaje iniciático comienza en Roma, donde Bertolucci filma sus primeros cortos experimentales en los años 60. La década muestra a un país recuperado de la guerra, pero también a un cine distinto que intenta alejarse de los códigos del neorrealismo. En los comienzos del decenio Pasolini, Bellocchio, los hermanos Taviani, Francesco Rosi y otros realizadores debutan con sus óperas primas. Es otra Italia, industrial y exhibicionista, con pretensiones de transformarse en el ombligo del mundo a raíz de sus interminables debates sobre los hechos políticos, sociales y culturales. Don Attilio contacta a su hijo con Pasolini y Bernardo es el asistente de dirección de Accatone (1962). En ese entonces, “el primer padre cinematográfico” de Bertolucci, había escrito varios argumentos que reclamaban convertirse en imágenes, como el de La commare secca (1962), opera prima de Bernardo y una película de Pasolini sin Pasolini, con sus ragazzi di vita y su cristalina religiosidad, aunque la estructura narrativa remitía a Rashomon, lo cual revelaba la procedencia cinéfila de aun joven parmesano.

Bertolucci con Burt Lancaster en el rodaje de “Novecento”.

Último viaje a Parma. Con Antes de la revolución (1964) Bertolucci hace un ajuste de cuentas con su ciudad natal. Parma ya no tiene la frescura ni la sinceridad de antaño y la ciudad muestra los primeros síntomas de la industrialización. Son años de films ensayo, donde el espectador es el último destinatario de temáticas contaminadas por el teatro experimental y la improvisación. Bertolucci traba amistad con Julien Beck y su Living Theatre y filma Agonía (1967), episodio del colectivo Amor y rabia. Un año después del hermetismo creativo, duplica la apuesta con Partner (1968), una tesis fílmica que toma como excusa a El doble de Dostoievski. Película muy difícil de comprender en una sola visión, Partner es el intento de Bertolucci por aproximarse al caos y a la falsa improvisación del cine de Godard; sin embargo, sus imágenes no logran transmitir la ironía y el sarcasmo del director francés.

Por si fuera poco, mientras Bertolucci revela sus apetencias intelectuales con Partner, en ese mismo año, Godard hace La Chinoise, anticipándose a los tiempos de Mayo del 68.

“Mientras rodaba Partner le tenía mucha envidia a Godard, que hacía dos o tres películas por año, sin dejar nunca de entretejer un constante y milagroso intercambio de papeles, entre verdades de la dramaturgia y comedia de la existencia”

El año de gracia de 1970. Si en Antes de la revolución Bertolucci empezaba a alejarse de sus orígenes, con La estrategia de la araña y El conformista, adaptaciones de Tema del traidor y el héroe de Borges y del texto de Moravia (a quien también había “adaptado” Godard en El desprecio), los recuerdos del pasado se manifiestan de otra manera. Ya no son necesarios los films-ensayo ni la declamación de los conocimientos teóricos aprendidos durante la estadía en el Living. Con esas dos obras maestras surge el Bertolucci de raíces operísticas: pIanos secuencia interminables, extraordinaria utilización de la totalidad del cuadro, influencias del cinéma-vérité. El director vuelve a su pasado -en realidad, nunca se despedirá de su cine- cometiendo un nuevo parricidio: es imposible volver atrás y solo la memoria – errática, plagada de complejos que emparentan su cine con ciertas teorías psicoanalíticas- será útil como catarsis y expiación.

“Los personajes de La estrategia se corresponden con personas que yo había conocido y mitificado en mi infancia. La película se rodó en un estado de trance parecido al sueño, el cinéma- vérité de la memoria. Ambas tienen en común el tema de la traición, la presencia del pasado que vuelve y el peso de la figura paterna, pero así como en El conformista es el hijo quien traiciona al profesor Quadri -la figura paterna-, en La estrategia es Athos, el padre, quien traiciona”

En El conformista, además, Bertolucci deja en la memoria del espectador una de sus mejores escenas. Por supuesto que me estoy refiriendo al baile de Dominique Sanda con Stefania Sandrelli ante la siniestra mirada de un Trintignant entre penumbras, el personaje que representa los últimos restos del fascismo. Surge así el Bertolucci escandaloso y provocador (una marca de los autores italianos posneorrealistas: por ejemplo, Marco Ferreri) que a partir de ese momento tendrá problemas con la censura.

El baile de la muerte, Último tango en Paris (1972), primera incursión de Bertolucci en el “cine-espectáculo” (como él mismo calificó al film), confirma las virtudes narrativas y estilísticas del director. Dada la infinidad de ensayos y críticas que se escribieron sobre la película, me resulta difícil decir algo original. Siguiendo el recorrido temático de un realizador que primero admira a sus maestros culturales y luego se dedica a asesinarlos, Último tango -a esta altura un clásico- es la respuesta (negativa) de Bertolucci al cine de Godard, que aparece encarnado en el director de films amateurs que personifica Jean-Pierre Léaud. Jeanne (Maria Schneider) ya no soporta los sueños de su novio cineasta y necesita gozar sexualmente con el personaje sin nombre que interpreta Marlon Brando. Además, Bertolucci da su opinión sobre Mayo del 68: la felicidad (y al mismo tiempo la muerte) solo es posible cuando la pareja se encierra en una habitación para disfrutar del sexo (hasta la agonía). Afuera, en cambio, quedan los jóvenes directores de la Nouvelle Vague, captando la realidad a su manera y pretendiendo cambiar al mundo.

Los padres políticos. Luego de ese parricidio estético y moral, Bertolucci emprende su ambicioso Novecento (1976), un film-río al que le dedica tres años de su vida y casi un año de rodaje.

“Hay películas destinadas a materializar las fantasías de omnipotencia del director con tiempos larguísimos, casi absurdos. La historia del cine está repleta de este tipo de películas y Novento es una de ellas, al igual que lo han sido algunas de Von Stroheim o Apocalyse Now de Coppola. Mientras rodaba Novecento todo cambiaba lentamente: el paisaje, las estaciones, los actores, el equipo, mi cara. Después de un año de rodaje, vivir y filmar se habían convertido en una misma cosa y yo, sin darme cuenta, deseaba que la película no terminara. Es un síndrome perfectamente definido, el mismo que mantuvo a Coppola durante un año en la selva y el que ató más de dos años a Glauber Rocha y a Scorsese con La edad de la tierra y El toro salvaje.

Obra desmesurada y genial, con escenas inolvidables y otras excesivas, que transmite grandeza y a la vez cierto esquematismo en su división entre personajes bondadosos y malísimos, Novecento es una película imposible de concebir en el cine de las últimas décadas. Hoy nadie le otorga un año de gracia a un director para que ajuste las cuentas con sus obsesiones, en este caso políticas. Novecento es el triunfo y al mismo tiempo la derrota de las utopías del Partido Comunista Italiano. Bertolucci comete su mayor parricidio: las banderas rojas se despliegan en la plaza del pueblo en señal de victoria pero la gran Historia, que comienza en 1900 con la muerte de Verdi y con los dos nacimientos paralelos, tiene un desenlace ambiguo: las luchas políticas quedan opacadas por la eterna amistad -amor y odio- entre el líder feudal Alfredo (De Niro) y el líder obrero Olmo (Depardieu). Los extremos se tocan.

“Descubrí que había volcado una afectividad exagerada e irreal en dos objetos. El primero fue el padre – productor (Alberto Grimaldi), que más adelante resultó ser, como era natural, un padre – padrone. El segundo, en muchos aspectos más íntimo y profundo, hasta el punto de que solo ahora puedo hablar de él, fue el Partido Comunista, a quien la película estaba, no secretamente, pero sí muy sinceramente, dedicada. La respuesta de los líderes históricos fue muy negativa”

Marlon Brando como Paul en “Último tango en París”.

Freud en clave melodramática. Ya en Último tango el sexo se asociaba con el placer y también con el fracaso. Posteriormente, en Novecento, Bertolucci mostraba un ménage a tròis entre Alfredo, Olmo y una prostituta epiléptica, que antes de su ataque masturba al mismo tiempo a los dos amigos-enemigos.

Con La Luna vuelve el Bertolucci escandaloso, aquel que despierta las iras de los custodios de la moral y las buenas costumbres. La historia de la cantante de ópera que pretende restablecer el vínculo familiar entre el hijo que se droga y la figura ausente del padre, es la película en la que Bertolucci ofrece su particular visión del psicoanálisis. El director ya no transmite su conocimiento acerca de las teorías freudianas con el hermetismo que tenían sus films de los 60 sino que impone un lenguaje cinematográfico que alcanza la perfección. La Luna es una hermosa historia de amor entre madre e hijo donde lo que menos interesa es si Caterina (Jill Claybourgh) masturba o no al vástago. Después de reflexionar en exceso sobre las teorías de Freud, Bertolucci resuelve su compleja historia de una manera simple e ingenua, mostrando una reconciliación familiar digna de los melodramas del viejo Hollywood. La nueva víctima del director es ahora su interpretación del psicoanálisis ya que -otra vez- se impone la extraordinaria puesta en escena con sus monumentales planos secuencia. Los traumas personales ahora solo se limitan a las declaraciones.

“Freud dice que el niño no necesita ver el coito de los padres, ya que le es suficiente, y al mismo tiempo inevitable, imaginario. Recordando dónde estaban ubicados los cuartos de la casa donde vivía de niño, y conociendo el pudor insano de mi padre, creo haber vivido una escena imaginada y no real. Mi cine ha estado muy determinado, y en algún sentido modelado, por este recuerdo imaginario”

Derrota y triunfo popular. La tragedia de un hombre ridículo (1981), no estrenada en cines por acá, narra la historia de un secuestro y las alteraciones que el hecho provoca en una familia. Con este film Bertolucci sufre una crisis creativa similar a la que padeció entre Antes de la revolución y Partner, que lo había dejado inactivo durante cuatro años. Pese al fracaso comercial de La tragedia, el realizador retoma su proyecto de filmar Cosecha roja, basado en el texto de Dashiell Hammett, o dirigir la adaptación de La condición humana de Malraux.

Cosecha roja es un deseo, una obsesión. En París, durante el rodaje de Último tango, empecé a escribir el guión. Algunos meses después de terminar de rodar, el guión estaba casi listo, pero en ese momento irrumpió en mí la idea de Novecento. El guión de Cosecha roja era mucho más político que la novela de Hammett, y ya me había dado cuenta de que los americanos eran completamente ajenos a ese sexto sentido, tan desarrollado en la cultura europea, que es el análisis de la realidad en términos políticos. Ahora he vuelto a Cosecha roja con una óptica distinta, totalmente nueva para mí”

A esta altura, la adaptación de la novela de Hammett parece una carga demasiado pesada para Bertolucci, aunque en sus declaraciones siempre vuelve a mencionar el tema. Hammett quedará para más adelante (¿alguna vez la hará?) y La condición humana correrá la misma suerte.

Bertolucci tiene un arranque de furia, y luego de varias reuniones de producción y de arreglar cuestiones financieras, viaja a la China para filmar El último emperador (1987), la majestuosa y académica película que le redituó mucho dinero y varios Oscar. La destartalada vida del emperador Pu Vi, que recorre acontecimientos políticos y sociales de diferentes características, se ubica en las antípodas de un cine de autor, una marca que identifica a la obra de Bertolucci. Sin embargo, en medio de la imponencia visual de este millonario emprendimiento, hay varias escenas de una película popular que por momentos recuerda a los mastodontes fílmicos de Cecil B. De Mille.

Los toques de autor aparecen sobre todo en las decadentes fiestas del emperador (notable John Lone, en una interpretación zen), donde se observa cómo una de sus esposas Ooan Chen) aumenta su alienación comiendo flores.

“Yo veo la película como la historia de la cura de la enfermedad de la omnipotencia, en un hombre al cual la enfermedad le fue inoculada a los tres años. Para seguir con su sueño, repite errores, en forma neurótica, los mismos que cada vez coinciden con una mayor pérdida de libertad, hasta que al final de su vida se cura y es un chino como todos los otros, en medio de millones de chinos”

Debra Winger y John Malkovich en “Refugio para el amor.

El desierto del buda. Bertolucci desconcierta a propios y ajenos. Luego del éxito de El último emperador, el director se refugia en una historia intimista, adaptando El cielo protector de Paul Bowles. Obra existencialista como pocas, Refugio para el amor (1990) corrobora que Bertolucci aún puede seguir haciendo un cine personal sin pensar en la taquilla. Un desierto y una pareja (Debra Winger y John Malkovich) son los protagonistas de una película que narra otra gran historia de amor y dolor (como Último tango y La Luna) donde la muerte, en este caso, no es la única salvación. Con Refugio para el amor, Bertolucci filma un previsible fracaso económico, y los Oscar, los estupendos Malkovich y Winger y la firma de Bowles no le interesan a casi nadie.

“La historia habla de algo que es universal, de dos personas que se aman desesperadamente pero que no pueden ser felices en su mutua compañía. Todo el mundo conoce esta clase de sufrimiento. La intensidad es tan fuerte que todo el tiempo el uno es un intruso para el otro”.

Bertolucci retorna el esplendor visual de El último emperador y realiza El pequeño buda (1993), donde aparece plenamente convencido de sus opiniones. Su nueva creencia moral y religiosa se manifiesta a través de un film ingenuo y didáctico y en una historia de iniciación que tiene varios puntos en común con la del pequeño emperador Pu Yi.

A esta altura de su carrera, luego de haber provocado al mundo con sus escenas de sexo y de cometer varios parricidios públicos y privados, Bertolucci deja para el cine un argumento infantil y pobre, que ni siquiera es aceptado por los espectadores.

En la época de El pequeño buda da la impresión de que Bertolucci es un ex director de cine que en algún momento de su vida hizo grandes películas.

“La Luna”.

La vuelta a casa. Otros tres años de inactividad, en los que intenta – sin lograr, otra vez – la adaptación de Cosecha roja, la filmación de Evita (que haría Alan Parker) y la remake de La gran ilusión (con Marlon Brando en el personaje de Jean Gabin).

En lugar esos proyectos realiza una película menor pero interesante Stealing Beauty (1996). Bertolucci retorna a ltalia, encarnado en la piel de una joven virgen que busca a su verdadero padre en la soleada campiña toscana. Otra vez la memoria arremete en las imágenes pero la mirada de Bertolucci no es nostálgica sino feroz y sin contemplaciones al referirse a la burguesía italiana, aburrida, esquemática y ávida de “descubrir” al objeto sexual que interpreta Liv Tyler. La película recibe un nuevo rechazo del público y Bertolucci anuncia su retiro del cine.

“No filmo más. Las nuevas generaciones no hacen otra cosa que mirar televisión, bailar y divertirse. Ya no se hace un cine de autor, como en los 60, extraño aquella época de discusiones y debates sobre cine y teatro. No hay peleas ni disconformidades, solo existe un placer sobre el vacío, sobre la estupidez más estúpida”

Un nuevo cine, el mismo cine. Y llega Cautivos del amor (1998), una relectura de Último tango en Paris y la prueba fehaciente de que Bertolucci está lejos de su retiro.

Último tango era un momento de transgresión, yo me sentía tan politizado, tan comprometido políticamente, que me decía que había hecho una película sobre la lucha de clases entre un hombre y una mujer. Cada película corresponde a un momento preciso de mi vida: Último tango era, en realidad, la expresión de una necesidad que hoy me parece muy romántica. Volví a verla hace dos años en Locarno y me quedé sorprendido: ¡pero bueno!, me dije, ¡este film que ha sido condenado, quemado, ha hecho renacer la Inquisición, por este film me condenaron a prisión! y, sin embargo, es la película más romántica que conozco. Ahora me siento más tranquilo”

Los personajes de Cautivos del amor son también dos seres extraños entre ellos y en una ciudad que no es la suya. Dos mundos diversos que se atraen y luego se rechazan para luego entrelazarse.

“La película es una mirada nueva de una sociedad que es la mía, pero me parece que la mirada es diversa. No sé bien cómo definirlo, pero en la cámara he encontrado algo nuevo: no es que me sienta plenamente satisfecho, pero sí curioso y excitado por el hecho de que algo ha cambiado en mí”

Megalómano e individualista, director de obras maestras y films menores, politizado y despolitizado a la vez, referente clave de los 60 y 70, provocador y polémico, con películas de bajo presupuesto y obras monumentales.

Hay que agradecer que Bertolucci siga haciendo películas.

Ya no será posible, como creía allá lejos y hace tiempo, una revolución desde el lente de la cámara, pero las equilibradas imágenes de Cautivos del amor comprueban que Bertolucci aún tiene bastante para hacer y decir.

Sin necesidad de escándalos y solo ateniéndose a la belleza de sus imágenes.

(*) Los textuales pertenecen al libro Bertolucci por Bertolucci de Enzo Ungarí y Donald Ranvaud, Plot Ediciones. 1987.

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