En 1997, David Harewood fue (vergonzosamente, dado lo tardío de la fecha) el primer actor negro en interpretar a Otelo en el Teatro Nacional. Es su desgracia que, al regresar al papel unas tres décadas después, cuando sentía que tenía más para dar, haya aterrizado en esta producción inconexa del director Tom Morris.
Su principal problema es que todas sus estrellas parecen protagonizar una versión diferente de la obra de Shakespeare. Harewood es un héroe trágico, un guerrero digno destrozado por su propia vulnerabilidad; Toby Jones, como su némesis Iago, parece estar interpretando a un villano medieval común, todo mal superficial. Y Caitlin Fitzgerald como Desdémona, la esposa de Otelo, es estadounidense. Cada lado de este triángulo condenado se siente como si tirara en una dirección diferente.
Parece bastante guapo. El decorado de Ti Green imita el reluciente arco dorado del proscenio del propio Haymarket para componer la acción dentro de una serie de fotogramas cuando comienza en Venecia. Son arrancados cuando la trama lleva a Otelo a Chipre, donde Iago aviva sus celos y sus sospechas hasta el punto de matar a su esposa por tener una aventura inexistente. Los actos finales se representan con el lecho conyugal al fondo en un escenario con respaldo desnudo, iluminado lateralmente por la iluminación sensual y sensible de Richard Howell. Los trajes emprenden un viaje similar desde verdes iridiscentes y rojos intensos hasta los tonos sutiles del otoño. También hay música cada vez más siniestra de PJ Harvey y Jon Nicholls.
Toda esta cuidada belleza pone las actuaciones en marcado relieve, y la acción es curiosamente estática de principio a fin. Al principio, la dirección de movimiento de Yarit Dor ofrece una coreografía en cámara lenta, y la dirección de lucha de Kate Waters es característicamente vanguardista y emocionante. Pero la idea de contrastar los apartes de Yago con el cuadro de las acciones que describe es adoptada y luego rápidamente descartada. La mayor parte del tiempo, todo el mundo se queda parado.
La publicidad anticipada ha sugerido que la intención de Morris era interpretar a Otelo como una historia de amor y como un thriller, pero al final, no tiene suspenso ni es lo suficientemente atractivo como para serlo. Deja a los personajes curiosamente varados, reaccionando dentro de un vacío. Luke Treadaway es un Cassio convincentemente carismático y Emilia, interpretada por Vinette Robinson, encuentra una emoción poderosa en los momentos posteriores a que se da cuenta de la traición de su marido.
Pero las tres actuaciones centrales, cada una a su manera, no logran encajar. Otelo de Harewood es impresionante por su quietud; los momentos en los que mira a Desdémona lleno de asombro dan una hermosa idea de la profundidad del sentimiento que contiene. Pero no hay ningún intento del director de explicar su repentina pérdida de confianza en ella (siempre el quid de cualquier cosa). Otelo – o el momento en que las venenosas insinuaciones de Iago lo infectan de repente.
Es claramente intencional que, desde el principio, Otelo prácticamente ignore a Iago de Jones, quien está vestido deliberadamente con el uniforme más simple mientras Cassio hace pavos reales de blanco. Pero esto socava la relación entre ellos: si no confían el uno en el otro como militares, entonces el poder que ejerce Iago se vuelve confuso. Y Jones, que es tan bueno retratando al hombre común, fracasa como Iago, haciendo que su maldad sea una sola nota y su sencillo exterior carezca de carácter.
Sólo una vez, cuando se marcha en formación cuadrada (después de haber plantado la semilla de la sospecha en la mente de Otelo) y lo deja retorciéndose en el suelo en agonía, Morris encuentra una expresión física interesante para el extraño vínculo entre ellos. En cuanto a Desdemona de Fitzgerald, es atractiva pero insulsa, y parece patinar por la superficie del papel sin encontrar nunca un subtexto en el lenguaje o la acción.
En definitiva, se trata de una versión curiosamente anticuada y superficial de una obra que clama por una visión poderosa. Una decepción.
